Svetainė
Įdomi ir naudinga informacija

Gitaros mokymas » Pagrindiniai gamintojai » Šlovės odeonas » Žymūs gitaristai » Derinimai » Šonas Singeris „Veržli šventė: džiazas ir semiotika“ » Patarimai

Džiazas siejasi su semiotika. Kartą Ornette Coleman, kalbėdamasis su pradžios mokyklos vaikais, paklausė: "Kuris norėtų groti ir jausti malonumą?" Visi pakėlė rankas. Tada jis paklausė, kaip tai padaryti. Viena mergaitė atsakė: "Reikia pridėti jausmus prie garso." Tiksliau nepasakysi. Kai džiazo muzikantas prideda jausmą prie garso, tai kuria iš duotos medžiagos naują informaciją, kuri pranoksta pirminį sumanymą. Kyla nauja reikšmė ir grožis tiek atlikėjui, tiek klausytojui.
Terence Hawkes apibūdina džiazo improvizaciją tais pačiais žodžiais, kokiais Roland Barthes - šiuolaikinės Japonijos kultūrinį gyvenimą, kur žymikliai svarbiau nei žyminiai:

"Barthes vertina kritiką panašiai kaip džiazo muzikantą - abu kuria iš "duotos" medžiagos, "duotų" žymiklių (teksto, akordų junginio) naujus žyminius, kitokią - neduotą - tikrovę, išradingesnę ir gražesne už originalą. Toks yra šiuolaikinis (žymiklių, o ne žyminių) menas, ir džiazas viena to išraiška."

Džiazo muzikantą supa ženklai. Pasak fotografo Roy DeCarava, džiaze nebūna klaidingų natų, nes viena nata pateisina kitą. Paprastai kalbant, džiazo ir semiotikos ryšys yra tas, kad kiekviena nata, kiekvienas akordas, kiekvienas kvadratas ir kiekviena improvizacija nėra duota reikšmė ir jausmas, o kyla iš situacijos. Viską suvoki iš gretimų garsų konteksto. Šios apybraižos tikslas - pažiūrėti į džiazą kaip į žymėjimą, panagrinėti improvizacijos meno mechanizmą. Štai kokie galėtų būti džiazo kaip ženklų sistemos pagrindiniai bruožai:
  1. Čia yra visuma bendriausių numanomų taisyklių, kurias džiazo muzikantai turi perprasti, kad gerai improvizuotų - tai panašu į kalbėjimą.
  2. Džiazo muzika numato glaudų atlikėjo ir klausytojų ryšį. Kaip ir kalboje, čia yra garsinių ir vizualinių ženklų, kuriuos solistas duoda kitiems muzikantams, o visi muzikantai - klausytojui.
  3. Džiazas savitai formuoja atlikėjo ir klausytojo jausmus - jie kyla spontaniškai, kaip reakcija į muzikinę aplinką, natūraliai ir instinktyviai. Čia malonumas siejasi su kūrybine pastanga. Barthes apibūdina šį reiškinį žodžiu jouissance (malonumas - pranc.).

Džiazo nuovoka

Lévi-Strauss aprašė "reikšmių pluoštus" mituose, kai numanomi visi žinomi vieno kurio mito variantai, kad ir kokį paimtume. Tokia ankstesnių formų sąveika turimo vieneto viduje lyg atgaivina kalbą konkretaus šnekėjimo metu. Hawkes perkelia tą dalyką į džiazą - čia klausytojas nuspėja iš solo partijos pirmykštę akordų seką ir bazinę melodiją, kuriai atlikėjas suteikia toninį komentarą. Piaget koncepcija: kalbos sandara reguliuojasi pati, t.y. klauso dėsnių, dėl kurių ji ne tik suformuota, bet ir besiformuojanti. Džiazas, kaip kalbėjimas, pasitelkia besikuriančias save tenkinančias vidines taisykles ir formules. Jis reguliuojasi ištisu juodosios muzikos paveldu. Muzikantai tiesiogiai remiasi praeities tradicijomis (plg. Lévi-Strauss'o "reikšmių pluoštus"); jos duoda peno improvizacijai:

"Einama nuo imitacijos prie įsisavinimo ir toliau - prie naujoves. Imi po truputi iš įvairių atlikėjų ir kuri savo stilių - tai perėjimas nuo imitacijos prie įsisavinimo. O kai jau turi savitą skambesį ir gerai jauti džiazo muzikos istoriją, tai galvoji, kas dar čia nenuveikta ir ką galima padaryti - tai naujovė" (Walter Bishop).

Ta savireguliacija dažniau pasireiškia ne tiek žodžiais, kiek per muziką. Pavyzdžiui, visus liežuvėlinius aprėpęs Roland Kirk grodavo klarnetu ilgą solo, iš pradžių imituodamas Naujojo Orleano stilių, o paskui pereidavo per visus svarbiausius džiazo raidos etapus ir baigdavo atonaliuoju free. Taigi solo skambėdamas apimdavo visą džiazo istoriją.
Paul Berliner rašo, kad savireguliacija ypač pastebima, kai naujokai pasirenka vieną kuri stabą - žymią džiazo figūrą. Mėgdžioja to stabo žodyną, žodyno vartoseną ir melodijos traktavimą, bando tiksliai kopijuoti improvizacijos stilių.
Kalbos vientisumas, arba "vidinės darnos" jausmas, apie kurį kalba Piaget, būdinga ir džiazui, kur sinkopės, ritmas, tembras, perkusija, harmonija ir jausmų džiugesys sukuria bendravimą, ritminės grupės ir solisto sąveiką. Tas vientisumas nesitraukia iš džiazo muzikantų gyvenimo, darbo ir ypač tada, kai jie mokosi iš senesnių atlikėjų. Miles Davis pasakojo, kaip iš tikro mokėsi pūsti: "Sugirgždėjus durims, atkartodavom tiksliai tą natą. O kai išgirsdavau, pavyzdžiui, akordą G, pirštai automatiškai imdavo C# - tą žemesnį penktą laipsnį - grojau ar ne." Kai muzikantas improvizuodamas pasinaudoja ankstesniais muzikos klodais, girdime "citatą"; dažnai ji įgyja konkrečią reikšmę. Pasakojama, Charlie Parker kartą grojo "The Last Time I Was In Paris" (Kai paskutinį kartą buvau Paryžiuje) vis kita tonacija ir taip įsijautė improvizuodamas, jog priėjęs vėliau muzikantas paklausė, kas gi atsitiko "paskutinį kartą Paryžiuje." Jei, Parkeriui improvizuojant, į klubą per vidurį kvadrato įeidavo patraukli moteris, nejučia pasigirsdavo "A Pretty Girl Is Like A Melody" (Daili mergina - kaip melodija). Štai dar citatų reikšmės pavyzdys, pateikiamas Berlinerio:

"Atsakydamas į užgaulų išėjimą iš salės per Charles Mingus'o ansamblio pasirodymą, Clark Terry taip meistriškai pavartojo surdiną, kad kone pasigirdo žodžiai: "Čiuožk namo! Čiuožk namo!". Visi pratrūko juoktis (Lonnie Hillyer).

Kiekviena konkreti improvizacija gali pasitelkti ištisą džiazo kalbą, vartotą anksčiau. Tai lygiagretu Lévi-Strauss'o reikšmių pluoštui:

"Veteranai griebiasi tam tikrų schemų iš savo muzikinio bagažo - tai žodynas, mintys, improvizai, vingrybės, pamėgtos figūros, transformacijos, štampai ir šiaipjau kas įmanoma. Kas įmanoma kaip elementarus muzikinis pasakymas - tai paprastai vieno-keturių taktų frazė... Žodynas, kurį perima iš mokytojų besimokantieji improvizacijos, yra nevienodos kilmės ir pobūdžio. Kai kas ateina iš bendrinės džiazo kalbos ("tai, ką visi groja") - trumpos melodinės frazės kaip įprastiniai bliuzo improvizai ir pasikartojantys rifai, vadinamieji šūksniai (shout patterns). Tos schemos buvo pirmiau siejamos su konkrečiais atlikėjais ar tradiciniais žanrais kaip bliuzas, o vėliau tiesiog pereidavo iš kartos kartai ir įėjo į bendrą vartoseną" (Berliner).

Ne kartą girdėjau atlikėjus cituojant vos keliais kvadrato taktais ką nuo Thelonious Monk'o "Well You Needn't" (Nėra tau reikalo) iki Scott Joplin'o "The Entertainer" (Pramogininkas) ar žinomos Brodvėjaus melodijos "Gonna Wash That Man Right Outta My Hair" (Išplausiu tą vyrą iš savo plaukų). Thad Jones kartą pacitavo senovinę vaikų dainelę "Pop Goes The Weasel" (Puola žebenkštis) grodamas solo per "April In Paris." Tono spalvą, natą ir energiją jaučia tam tikra auditorijos dalis, - jie paprastai šaukia, ploja, juokiasi. Koncerto metu auditorija gana supratinga - apie tai kalbėsime vėliau. Džiazo citatos panašu, pavyzdžiui, į šiuolaikinę dailę - čia potėpis ar svarbi detalė primins žinovui Vermejerio "Merginą su laišku" ar Paul'io Klee "Angelas ruošia lengvus pusryčius." Arba - į poetinę aliuziją, kai galima atpažinti Walt Whitman'o manierą Allen Ginsberg'o eilėraštyje ar William Butler Yeats'ą - Seamus'o Heaney kūrinyje.
Džiazo nuovoka svarbu visam juodųjų amerikiečių visuomeniniam gyvenimui. Galima būtų pasakyti, kad juodosios muzikos tradicija atlieka tą pačią funkciją kaip rašytinės istorijos ar mitai Vakarų literatūroje. Šiaip ar taip, Vakarų susirūpinęs žvilgsnis į meną kaip į nefunkcinį (t.y. turintį tik estetinę vertę) - ne tas pat, kas juodųjų amerikiečių kultūra, kur muzikos pažinimas daro įtaką bendrai kultūrinei nuovokai. Ingrid Monson aprašo tą muzikos sureikšminimą, negailestingai kritikuotą daugelio etnomuzikologų kaip neturintį nieko bendra su techniškai ir emocionaliai rafinuotu muzikos pažinimu, būdingu džiazo muzikantams. Muzikologai ir kritikai, rašantys apie džiazą, matyt, ne visai supranta "muziką":

"Tarpmuzikiniai santykiai priklauso nuo muzikantų ir klausytojų gebėjimo suvokti muzikos vyksmą - procesą, o ne produktą. Juodieji muzikantai iškelia tapsmo metaforą - čia muzikinis audinys yra ne tekstas, o abipusis aktyvus socialinis bendravimas. Tokia žymėjimo samprata juodųjų džiazo bendrijų kontekste nėra vien tik taiklus įvaizdis."

Džiazo tekstui labai svarbu vaizduotė. Semiotikos kalba tariant, muzikantas turi sukurti čia žymėjimą, ir klausytojas tada patirs džiaugsmą, liūdesį ir pan. Džiazas - grynai amerikinis menas; tai demokratija, kur pasirodymą veda solistas - laikinasis vadovas, kitiems ansamblio nariams sutinkant ir patariant (Rinzler). Šitai ypač tinka free džiazui (jį kartais vadina avangardu arba "the new thing"), nes čia paviršiuje nėra melodijos, įprastinio akordų progresavimo, nėra tonacijos. Čia kolektyviai improvizuojama, nėra išankstinių schemų, o yra koautorystė ir visuotinė demokratija. Ekkehard Jost rašo, kad free džiaze nyksta ritminės grupės akompanimentas dėl visų ansamblio muzikantų dalyvavimo. R. Keith Sawyer lygina free džiazo funkciją su Bakhtino iškelta romano samprata:
"Tai žanras už žanro, kur muzikantai turi daugybę vienalaikių ar nuoseklių balsų. Balsas gali būti gerai žinomo muzikanto citata arba bendresni stilistiniai periodai, žanrai." Tas free džiazo žanras už žanro daro nutolimo įspūdį (pvz. John Coltrane'o stambus ansamblinis darbas Ascension (1965) ir Ornette Coleman'o sudvejintas kvartetas "Free Jazz" (1960) - iš čia atsirado ir pats terminas.
Pasak Sojerio ir Monson, free džiazą, kaip ir kalbą, reikia vertinti skambant. Tą požiūrį patvirtina Peirce'o nuorodų koncepcija, kur ženklo ir objekto ryšys suvokiamas muzikuojant. Čia spontaniška kolektyvi improvizacija virsta bendravimo aktu. Bauman ir Briggs taip pat kalba apie kontekstualizaciją: "Pačiame muzikinio bendravimo kontekste slypi grįžtamasis ryšys". Džiazo pasakymai lemia ar veikia ankstesniuosius.
Džiazo struktūra, tegu minimalistiškai kaip free džiazo, realizuojama atliekant. Štai ką rašo Sawyer:

"Improvizaciniai žanrai reikalauja iš kiekvieno atlikėjo savitai prisidėti prie gimstančios muzikinės tikrovės ir jai paklusti. Atliepdami atlikėjui, kiti dalyviai vertina tą tikrovę ir toliau ją plėtoja - vertina dažniausiai nedelsdami, pasąmoningai; kai indėlis meistriškas, jis labiau veikia tolesnį atlikimą."

Šie samprotavimai susiję su laiko nenutrūkstamumu. Ben Sidran supriešina Vakarams įprastą laiko sampratą su juodųjų kultūra, kur plačiau žiūrima į laiką ir iš jo plaukiančias emocijas - čia svarbu vyksmas. Tai primena kasdieninės kalbos modelius, kur klausytojas suvokia reikšmes balsui skambant. Ta vokalizacija - daugiau spontaniška, negu išmokta - suteikia juodiesiems lankstumo, padedančio improvizuoti. Taip išlieka jų kultūra. Galbūt spontaniškumas, būdingas juodųjų amerikiečių kalbai ir muzikai, yra susijęs su tuo, ką Monson vadina ironija. Kai džiazo muzikantai interpretuoja baltosios Amerikos populiarias dainas (vadinamuosius standartus), pvz., John Coltrane - Brodvėjaus miuziklą "My Favorite Things," (Ką aš mėgstu) tai ironiškai vertina numanomą rasizmą, o džiazo versijos užtemdo tariamai pranašesnį europinį amerikinį originalą. Juodųjų kalba ir muzika taip elgiasi su ritmu, kad atsiranda laiko sampratos ir ritmingumo "ciklinis ryšys."
Džiazo nuovoka yra žinojimas, ką ir kada groti. Tai subtilumo ir grakštumo menas. Ji nevienoda net dieviškiausių muzikantų. Pavyzdžiui, John Coltrane, bene nuostabiausias Amerikos muzikantas, pagrodavo keturiasdešimties kvadratų solo, o Charlie Parker - tik dviejų. Kartą Koltreinas po ilgo solo Miles Davis'o ansamblyje atsiprašė Mailzo ir pridūrė: "Tiesiog nežinau, kada sustoti." Tas pažiūrėjęs atsakė: "Ištrauk trimitą iš burnos."
Čia kalbama apie gyvą atlikimą - tai pagaliau džiazo muzikanto duona. Atliekamas džiazas - nuostabus dalykas, "veržli šventė," kaip rašo Albert Murray. Tai demokratija, kur kiekvienas turi svorį, o visi ansamblio kartu kuria grožį. LeRoi Jones yra pasakęs: "Štai kas ta naujoji juodųjų muzika - rask save, po to užmušk". Džiazo ritmai skamba taip, jog primena žmogaus gyvenimą.

Džiazo atlikimas

Atliekamas džiazas turi reikšmę. Ji ne tokia akivaizdi kaip kalboje, o suvokiama kaupiantis, labiau per emocijas. Charles Briggs rašo: "Tai procesas, kur tekstas (šiuo atveju improvizacijos natos) lemia išmanančių klausytojų budrumą". Kaip kalboje, čia keičiasi aukštumas, tonas, garsumas, greitis ir pan., ir klausytojai tai suvokia. Džiazui skambant, visada yra suprantančių, kas vyksta: kiti, kaip būna per žodinę komunikaciją, klauso negalėdami susigaudyti, o veidai, tekstui nuskambėjus, sutrinka ar net darosi nesmagūs, ypač jei pasirodymas yra jiems skirtas. Paprastai tarp džiazo žinovų ir gerbėjų yra "velkančių" ir "bukų" klausytojų, t.y. vieni turi atliekamo džiazo nuovoką, o kiti - ne.

Alan M. Perlman ir Daniel Greenblatt panašiai apibūdina džiazo išmanymą:

"Svarbu skirti "vidinę auditoriją" nuo "pašalinės." Vidinė auditorija susidaro daugiausia iš muzikantų - žmonių, kurie patys moka ar mokosi improvizuoti. Jie turi improvizacinę nuovoką: "girdi", "supranta" skambantį solo, įdėmiai ir nuosekliai klausosi natų ir frazių kaitos; jie suvokia, kas vyksta - tiek struktūriškai, tiek istoriškai. Kalbėdami apie vidinės auditorijos struktūrinę nuovoką, turime galvoje gebėjimą atpažinti pagrindinius elementus to, kas grojama: gamas, arpedžius, formą A-A-B-A (ja parašyta tūkstančiai populiarių dainų iš trisdešimties dviejų taktų), bliuzų pasikartojančią dvylikos taktų sandarą... Vidinėje auditorijoje pasitaiko ir nemuzikantų. Jie nelyginant žmonės kurie supranta nemokėdami kalbėti, nes gyveno užsienyje ar dėl to, kad jų tėvai tarpusavyje šneka gimtąją kalba. Tie klausytojai neišmano struktūros (bent jau sąmoningai), bet suvokia solo prasmę, nes atpažįsta improvizus, citatas ir kitus stilistinius niuansus."

Tai vienas įdomesnių improvizacijos meno aspektų, nes didesnė džiazo nuovoka, arba platesnis "džiazo mastymas" leidžia daug geriau jausti ir suprasti. Menkesnę nuovoką turintis žmogus apskritai supras atlikimą bet jam dings būdingesni kartojimai, harmoninės figūros, struktūrinė ir istorinė reikšmės. Čia, kaip įprastinėje žodžių kalboje, gausesnis žodynas padės klausytojui ar skaitytojui aiškiau ir plačiau suvokti, kas sakoma. Panašiai iš dviejų "Otelo" skaitytojų tas, kuris susipažinęs su Šekspyru ir yra turėjęs tarprasinių santykių, įžvelgs čia kitokią - ryškesnę ir labiau asmenišką - reikšmę, negu tas, kuris nėra susidūręs su Šekspyro kūryba, karalienės Elžbietos laikų kalba, su rasizmu. Nors abiem skaitytojams pjese galiausiai pasirodys neapsakomai tragiška, interpretacija bus gerokai skirtinga dėl nevienodos nuovokos.
Briggs apibūdina atlikimą kaip aktyvų interpretacinį procesą, kur atlikėjo nuovoka veikia klausytojo nuovoką, ir yra be galo daug žinių, veikiančių kalbėtojo ir klausytojo bendravimą:

"Atlikėjai ne vien tik "atspindi" gamtos ir kultūros pasaulį, ne vien tik nesąmoningai atkartoja nesuprantamas struktūras. Atlikimo medžiaga, pavyzdžiui, kryptys, tekstai, aranžuotės, nėra gatavas dalykas. Atlikėjas pasitelkia visa tai prireikus, pasirenka tinkamiausius elementus ir juos interpretuoja. Taip atsiranda reikšmė, atitinkanti tiek bendras pažiūras ir vertybes, tiek individo siekius. Atlikėjui rūpi ir kiekvienas reikšmių daugybę turintis komponentas, ir visuma, kur visos dalys dera tarpusavyje."

Solisto ir akompanuojančių muzikantų sąveika neabejotina. Muzikantų ir klausytojų sąveika ne tokia aiški, nes tos dvi grupės turi nevienodą muzikinį bagažą. Akivaizdu, kad klausantis Lee Morgan'o solo, negalėčiau turėti tokio žinojimo. Netgi pačių muzikantų nuovoka yra skirtinga. Kartą tokie žymūs muzikantai kaip Coleman Hawkins ir John Coltrane suabejojo per įrašą, ar galės atlikti Thelonious Monk'o kompozicijas, nes įsivaizdavo avangardinę muziką kitaip negu pianistas. Jis pasakė šitaip: "Juk turite instrumentą, ar ne? Grokit arba išmeskit." Po to jie jau galėjo. Briggs tvirtina, kad muzikantai įprasmina "pasisakymus" per patį vyksmą. Taip gimsta bendravimas su klausytoju.
Džiazo įprasminti pasisakymai puikiai matosi, pavyzdžiui, retam TV filme, kur Charlie Parker ir Dizzy Gillespie groja "Koko". Tais metais musikantai gavo "Down Beat" [žurnalo] kritikų apdovanojimus, o baltieji laidos vedėjai pristatė juos neslėpdami rasizmo (buvo aišku iš įžeidinėjimų, gestų, komentarų). Po to Parkerį paprašė pasakyti keletą žodžių apie tuos apdovanojimus. Jis atsakė: "Kalbėsim per muziką". Nuskambėjusios solo partijos puikiai išreiškė džiazo meistrų pasipiktinimą.
Berliner rašo, kad, pasitelkęs poetinę vaizduotę solistas grojimo įkarštyje dažnai griebiasi frazių, tiesiogiai nesusijusių su jo muzikiniu bagažu, ir tada anksčiau perimtos schemos įgyja naujų derinių formas. Tai permąstymo, peržvelgimo ir nepaprasto susikaupimo procesas. Muzikantai, aiškindami improvizaciją, dažnai vartoja kalbines metaforas, pavyzdžiui, Max Roach:

"Kai pradedi improvizuoti, viena frazė lemia kitą. Nuo pat pirmos natos atsakai į tai, ką sugrojai. Pasakai ką instrumentu, ir čia konstanta. Kas po to? O tada jau kita frazė - konstanta. Ir taip toliau. Pagaliau sutvarkai viską taip, kad kiti supranta, jog čia ir yra tavo solo. Tai kaip kalba: šneki, kalbi, atsakai sau. Kai groju, muzika - lyg pokalbis su savim."

Tas pokalbis gali kartais sugluminti net vidinę auditoriją. Štai Ahmad Jamal, per koncertą skambindamas į sieną atsuktu fortepijonu, baigdavo ritminį, labai perkusinį solo ir, ištiesęs atgal ranką, parodydavo į bosininką ar gitaristą - tai buvo ženklas jiems pradėti improvizaciją. Muzikantai ir taip išgirstų, bet Džamalas pasinaudojo papildomu ženklu - gestu. Tai neįprasta. Apskritai kalbant, džiazo pjesių sandara tokia, kad iš pradžių skamba atpažįstama melodija, po to kiekvienas muzikantas pagroja solo, o baigiant grįžtama prie pirminės melodijos, vadinamos "head" (galva). Kai kada vadovas laukia, kol paskutinis solistas baigs, ir tada parodo į savo galvą ar pirštu per ją patauškina - tai fizinis signalas esantiems scenoje vėl groti temą.
Atliekamas džiazas - lyg poezija su konstanta ir varianta. Konstanta - (gal schema "melodija - solo - melodija") - duoda tarpusavio sąveiką. Varianta yra improvizacija. Ji sukuria, pasak Sojerio, "darnų bendrakūrybinį atlikimo stilių". Džiazas ne tas pat, kas žodinis bendravimas, bet pagrindiniai mechanizmai panašūs. Sawyer mano, kad kolektyvinę improvizaciją įkvepia nuorodos:

"Kiekvieną atlikėją nukreipia atsirandanti muzikinių nuorodų visuma - pjesės tonacija, harmoninė sandara, kartu grojančių muzikantų indėliai. Todėl džiazas reikalauja iš kiekvieno atlikėjo be paliovos siūlyti ką nors naujo, kad įkvėptų kitus."

Taip vertinamas, džiazo atlikimas reikštų jog yra suprantamas tik klausytojams, turintiems nuodugnų muzikinį ir istorinį pasirengimą - pavyzdžiui, galintiems atpažinti, kad Koltreino kompozicija "Fifth House" kilo iš Parkerio "Hot House", o ta - iš standarto "What Is This Thing Called Love?" (Kas per daiktas toji meilė?). Dažniausiai džiazo nuorodos - ne paviršiuje, o veikiau už suvokimo ir sąmonės ribų (Michael Silverstein). Vis dėlto atlikimo kontekstualizacija suprantama klausytojams, kurie pabandę bent kiek įsigilinti. Čia muzikantai vėl nurodo kalbos ir muzikos modelių bendrumą - atsiranda žymėjimas.

Džiazo malonumai

Džiazas visada keri, pritrenkia ir įsismelkia į širdį. Ir muzikantui, ir klausytojui iškyla reikšmės; iš pradžių skambesys, paskui - reikšmė. Džiazo muzikantas kuria improvizuodamas, ir tada muzika visiškai subjektyvi; grodamas įsivaizduoja ateitį; negali peržengti improvizacijos subjektyvumo, nes šis atsiranda muzikai skambant. Džiazas - savęs ateitis. Tai reiškia, kad kiekvienoje improvizacijoje glūdi visa juodoji muzika. Džiazas egzistuoja tik dabartyje, nes jo negalima antrąkart tiksliai pakartoti, kaip negalima, pasak Heraklito, dukart įžengti į tą pačią upę.
Jei džiazas turi tikslą, tai atradimai, kūryba ir būdas papildyti gyvenimo prasmės suvokimą. Todėl džiazas, galima sakyti, yra egzistencinis menas. Eric Dolphy sako, kad džiazo muzikantas grodamas kuria save:

"Niekada nepaliksiu džiazo. Per daug įdėjau savęs, ir bandau eiti dar toliau. Be to, kokia kita sritis suteiktų geresnę saviraišką? Džiazas - mano gyvenimo dalis; lyg eičiau gatve, atsiliepdamas į tai, ką matau ir girdžiu. O šitai galiu tuoj pat išreikti per muziką. Kitas dalykas, dėl kurio nepalieku džiazo, yra jo žengimas. Čia nuolatos tobulėji, nes džiazas keičiasi kartu su tavimi" (albumas Far Cry (1960), viršelio komentarai).

Subjektyvumas kaip džiazo savybė geriausiai atsiskleidžia Sartro "Šleikštulyje." Čia aprašoma, ką pirmiausia pajunta Rokantenas, išgirdęs senovinę patefono plokštelę su džiazo įrašu. Natos nuskamba ir netrukus numiršta. Tai beveik kaip aukojimas:

"Štai skamba džiazas; melodijos nėra, tik natos, miriadai virpsnių. Jie neturi ramybės, nenumaldoma tvarka pagimdo juos ir sunaikina, neleisdama atsigauti ir pabūti. Jie skuba, veržiasi pirmyn, jie suduoda man praeidami skaudų smūgį ir išnyksta. Norėčiau sulaikyti juos tarp pirštų vien kaip trapų palaidą garsą. Turiu susitaikyti su jų mirtimi, turiu net to geisti. Nedaug esu turėjęs stipresnių ir šiurkštesnių įspūdžių."

Pasibaigus muzikai, stoja tyla, ir Rokantenas suvokia ką tik įvykusį egzistencinį aktą - Šleikštulys pasitraukė. Tą minutę herojus pajunta savo paties žmogiškumo ir nuskambėjusios džiazo muzikos ryšį. Tai "praregėjimas", pasak Čarlio Parkerio: egzistavimas ir pasirinkimas yra be galo trumpas ir greit pasitraukia į nebūtį. Antrąjį kartą Rokantenas pasiklauso įrašo tik valandėlę ir tas jausmas grįžta:

"Štai dainuoja saksofonas. Ir man gėda. Ką tik gimė šlovinga mažytė kančia, pavyzdinė kančia. Keturios gaidos saksofonu. Jos ateina ir išnyksta, lyg sakytų: būk kaip mes, kentėk per ritmą, nesipuikuodamas, nesigailėdamas savęs, sausai ir grynai."

Sarto aprašytą kančią panaikina džiazas, skambantis iš senos plokštelės. Rokantenas sužino, kad jis - žmogus, kad pirmoji pareiga - jausti; ne šiaip mėgaujasi muzika, o jaučiasi išgelbėtas. Muzikos galia palieka jam gyvenimą, ir tai yra egzistencinė džiazo savybė. Nesibaigdamos džiazo natos baigia savo trumpą improvizaciją. Jų gyvenimą palaiko tik plokštelė. Džiazas iš tikro gyvuoja tik grojamas, ir kiekvienas įrašas - savotiškas to įrodymas.
Atliekamas džiazas gali veikti žmogų panašiai, kaip ir įrašas. James Baldwin apsakyme "Sonny's Blues" vaizduoja džiazo būgnininką Sonį, nesutariantį su "buku" broliu - pasakotoju, Niujorko vidurinės mokyklos matematikos mokytoju. Jis nesupranta Sonio, parduodančio ir vartojančio heroiną - juk už tai buvo suimtas - nežino beveik nieko apie džiazą, apie Čarlį Parkerį, kas tai per muzika. Jis - "pašalinis" klausytojas be jokios nuovokos - apsakymo pabaigoje lydi Sonį į klubą, kur brolis gros su ansambliu. Pasirodymą pradeda kitas muzikantas, vardu Kreolas. Čia Sonio brolis patiria Sartro "kentėjimą per ritmą," ir suvokia, kad Sonis kuria save grodamas džiazą:

"Jis įbeldė kažką į juos visus, jis įbeldė kažką į manę, ir muzika veržėjo ir gilėjo, ore ėmė pulsuoti suvokimas. Kreolas pradėjo dėstyti mums, kas yra bliuzai. Jie nebuvo kas nauja. Tai jis su savo vaikinais įkvėpė naujumą, nepaisydami pražūties, žlugimo, beprotybės ir mirties, ieškodami naujų būdų mus klausančius patraukti, nes pasakojimas, kad ir nenaujas, apie tai, kaip kenčiame ir kaip gėrimės, ir kaip galime džiūgauti, visada turi skambėti. Jokių kitų pasakojimų nėra, tai vienintelė prošvaistė šioje tamsoje."

Pasakotoją staiga pagauna ta pati džiazo jėga, kuri sujaudino Rakanteną. Muzikos grožis savotiškai atlygina už kančias ir sielvartą, patiriamą bevardžio pasakotojo ir visų juodųjų. Kitas dalykas, kurį pajunta Sonio brolis, taip pat yra susijęs su sartriškuoju džiazo prasmės suvokimu. Tai laisvė:

"Lyg būčiau išgirdęs, kaip jis užsidegė, kaip mums reikia užsidegti, kaip galėtume liautis sielvartavę. Laisvė sklendė apie mus, ir pagaliau supratau, kad jis padėtų mums išsilaisvinti, jei tik klausytume, kad kitaip jis pats nebūtų laisvas."

Sonis kalba per džiazą, ir jo brolis suvokia garsų prasmę. Tie du pavyzdžiai rodo, kad semiotinės džiazo savybės nėra vien teorinės, o akivaizdžiai veikia žmonių gyvenimus.

Išvada

Šioje apybraižoje pabandžiau atskleisti semiotikos ir džiazo ryšius. Džiazą galima apibūdinti semiotikos terminais, nes jis reikalauja improvizuotojų ir klausytojų nuovokos, kad geriausiai funkcionuotų. Atliekamas džiazas - tai komunikacija; klausytojai - džiazo dalis - suvokia jo prasmę iš nevienodos nuovokos. Nuo to, ar atpažįstama muzikos kontekstas ir nuorodos, priklauso auditorijos jausmai išeinant - liūdesys, šaltumas, ramybė, džiaugsmas ir pan.

Iš tarsi atsitiktinių žymiklių, sklindančių per saksofonus, trimitus, kontrabosus, fortepijonus ir būgnus, pamažu atsiranda figūros, spalvos, šviesa ir šešėliai. Semiotiškai tariant, esu tikras, kad Miles Davis'o solo iš "So What" (Na ir kas) būtų tikresnis ženklas, nei pilka metafora nebyliame lape.

Apie Šoną Singerį

Sean Singer, Blūmingtono universiteto (Indiana) baigiamojo kurso studentas, specializuojasi anglų kalboje. Daugiausia tyrinėja džiazą, šiuolaikinę amerikiečių poeziją ir abstrakčią tapybą.

Laisvai išvertė Olegas Zacharenkovas
2001 m. rugpjūčio 19 d., sekmadienis